Sobre esto reflexiona la bailaora en una conferencia performativa titulada The disappearing act: una conversación desde un cuerpo disidente, que gira en torno a su experiencia y al proceso creativo que desembocó en su obra The disappearing act, estrenada en el pasado Festival de Flamenco de Nîmes. El pasado 16 de mayo, junto al antropólogo Miguel Ángel Rosales, director del documental Gurumbé. Canciones de tu Memoria Negra (2016), inauguraba el ciclo de conferencias Negritud. Las memorias fronterizas del flamenco, que concluyó ayer dentro del marco de la Bienal de Flamenco de Málaga, comisariado por la investigadora Alicia Navarro.

Las investigaciones en torno a las influencias africanas en el flamenco vienen de lejos. Ya en los 90, el investigador Jesús Cosano comenzó a interesarse por estos orígenes a partir del papel decisivo que las músicas del Caribe tuvieron en la conformación del arte jondo. Pero no ha sido hasta más recientemente cuando los estudios están comenzando a arrojar luz sobre la propia presencia africana en Andalucía. No todos tienen que ver con el flamenco en sí: muchas de estas investigaciones giran en torno a la presencia de población de África Occidental (fundamentalmente del Golfo de Guinea) en Cádiz y Sevilla incluso antes de la esclavitud. En la cinta de Rosales, el catedrático de Antropología Social de la Universidad de Sevilla Isidoro Moreno sostiene que, en el momento de máximo apogeo del imperio español, la población negra o mulata en Sevilla llegó a ser del 15%. “En Londres, ciudad de la que soy originaria, ahora mismo la población de ascendencia africana representa el 13,5%”, cita Graves como contraste.

El papel decisivo de los africanos en la historia y la cultura española y occidental, no sólo en el flamenco, se suele invisibilizar. Rosales explica el caso de Juan de Pareja, pintor que fue esclavo y luego discípulo de Diego de Velázquez, que en Roma le compró su libertad y cuyo autorretrato el Museo del Prado no quiso adquirir a pesar de que tuvo la opción de hacerlo y se exhibe en el Metropolitan de Nueva York. Pareja era originario de Antequera (Málaga) y era negro. Otros países con relación con la esclavitud ya han comenzado a hacer una revisión crítica sobre su propia construcción histórica y cultural, pero en España, y concretamente en las ciudades que jugaron un papel decisivo en la construcción del mundo moderno (Sevilla y Cádiz, como puertos fundamentales de intercambio comercial en los siglos XV al XVII), hay resistencia a admitirlo.

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Navarro cita numerosas referencias artísticas, fundamentalmente en la literatura del Siglo de Oro, en la que se habla de la presencia africana. “Hay poemas de Lope de Vega en los que habla de una mujer ‘como la madera de ébano’, o del lunar de Sevilla”, explica. “Incluso hay referencias a la ciudad en las que se le representa como un tablero de ajedrez”.

Arte joven

El flamenco es un arte joven, que apenas se consolida como tal a mediados del siglo XIX, y la investigación histórica y antropológica sobre su origen, todavía más reciente. “La narrativa de su origen ha borrado la influencia de los africanos en su construcción”, dice Rosales. Sus raíces siempre han tenido presente la participación decisiva de los gitanos como agentes determinantes que aprovecharon su propia cultura, a la que incorporaron elementos del folklore de la época y de la música andalusí. “Se suele hablar de lo flamenco como si fuera un universo estético homogéneo”, explica Rosales. “Y hay que encajar la pieza que falta en la composición de lo que es una forma artística de origen popular en Andalucía; no como origen de algo que iba a ser creado, sino como la fuerza de algo que está creándose continuamente”.

El antropólogo y músico Raúl Rodríguez Quiñones (Sevilla, 1974), explica en su exposición durante la segunda jornada del ciclo malagueño cómo la zarabanda fue el primer ritmo totalmente africano del que se tiene conocimiento en la Sevilla del siglo de Oro. La zarabanda ya tiene algunos de los elementos que caracterizarán después al flamenco: el compás de doce tiempos, el baile libre con movimiento de brazos y zapateado… Se llegó a considerar tan salvaje y subversivo que se prohibió bajo pena de latigazos y destierro, así que fue sustituido por el fandango. Y cuando el fandango también fue proscrito, por los tangos, ambos ya plenamente identificados (probablemente no en sus formas primitivas) en el flamenco.

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Rodríguez, con una dilatada experiencia como músico que comenzó de la mano de su madre, Martirio, y otros artistas como Kiko Veneno, Javier Ruibal y Santiago Auserón, ha publicado recientemente el disco-libro La razón eléctrica, el cierre de una trilogía dedicada justamente a su investigación sobre lo que él denomina el Caribe Afro-andaluz. “Si tenemos ya perfectamente claro que existe una música afroestadounidense, afrocaribeña, afroperuana… ¿cuándo vamos a reconocer que también hay una afroandaluza?”

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Graves también explicó en su intervención su conflicto, como bailaora afrodescendiente, con la guajira, un palo del flamenco de origen claramente americano cuyas letras suelen hacer referencias sexuales a las mujeres negras o mulatas como objetos sexuales. “Es un palo bellísimo, pero la mirada sobre la mulata es completamente colonial y patriarcal. Yo me preguntaba: ‘Y yo, ¿cómo bailo esto?'”, explica. “Mis padres me han criado con un pensamiento que ahora se llama decolonial. Creo que no hay ningún problema en mirar a la guajira a la cara y cuestionar sus letras. Si yo quiero bailar de forma sensual quiero que sea porque lo decido yo, no para la mirada del otro, que además sólo quiere usarme”.

Graves conoce los elementos concretos del flamenco que se atribuyen a la tradición africana: la improvisación, el lamento en el cante, los saltos acrobáticos, la sensualidad… Pero ella está investigando sobre otros elementos propios de algunas culturas tradicionales de Ghana que también están presentes en el este arte y que son más sutiles: la importancia de la transmisión oral o de las familias (las sagas o dinastías), la creación en familia en un ámbito de reunión o fiesta. La incorporación de su hermane Remi Graves a su obra tocando la batería tiene que ver con esta búsqueda del contacto familiar. “Hay valores invisibles en el flamenco que son los que me interesan más allá de pasos concretos, creo que puede hablarse de una manera de hacer afrodescendiente“, explica la bailaora. “Una de las potencias que tiene el flamenco es la energía de apoyo que se genera en la interpretación, en un espacio compartido por la familia, como que los artistas se sienten arropados por esa presencia familiar, que de alguna manera acompaña y anima, por eso busqué a Remi para que me acompañara en esto”.

La doctora en danza (y bailaora) estadounidense Meira Goldberg profundiza en algunas de estas cuestiones en su libro Sonidos negros. Sobre la negritud del flamenco (Libargo, 2022). Goldberg plantea que es la obsesión por la limpieza de sangre del Siglo de Oro, que marginó a los que no podían considerarse como cristianos viejos para eliminar todo centro de poder que fuese ajeno a la monarquía cristiana, la que imprime las características al flamenco que luego, siglos después, son apreciadas durante el siglo XIX y que Manuel de Falla, Federico García Lorca y otros intelectuales terminan de fijar en los años 20 del siglo pasado. El baile libre, sensual, de origen un tanto misterioso y que sólo puede transmitirse dentro de las familias es lo que luego se considerará más característico del flamenco y, por extensión, fuera de España, de lo español.

Las imágenes del Negro Meri grabadas por los hermanos Lumiére se enmarcan en las ferias de cuerpos que se organizan a principios del siglo XX en Francia. Se comienzan a exhibir cuerpos como si fueran esculturas y en la Exposición de París ya se muestra el flamenco como algo exótico. “A las culturas centroeuropeas blancas todo le parece negro, no distinguen orígenes diversos, es la misma negritud, y en esa categoría encaja la imagen que plantea Andalucía con sus flamencos”.

Conforme pasan los siglos, muchos esclavos serán capaces de comprar su libertad y vivirán en las mismas comunidades pobres extramuros de Sevilla y Cádiz que gitanos, moriscos y otros grupos sociales considerados de rango menor por no ser cristianos viejos, por no tener pureza de sangre. “Cuando estamos hablando de negritud parece que queremos desplazar la importancia de lo gitano en el nacimiento del flamenco, y no es así”, aclara Navarro. “Pero las investigaciones más recientes sí muestran que esas comunidades gitanas vivieron mucho más mezcladas con otras como las negras y moriscas de lo que hemos pensado hasta ahora. Lo que se propone es releer o mapear la historia para sacar otras raíces que han conformado también la historia del flamenco”.

Los sonidos negros de Perrate

Tomás de Perrate, cantaor gitano de una dinastía que se remonta a los propios inicios del flamenco, investiga en su último disco, Tres golpes ( El Volcán / Lovemonk), en esas músicas del siglo XVII que fueron el punto de partida para este arte. Hace aproximadamente un año, en la entrevista que concedía a EL PERIÓDICO DE ESPAÑA, del grupo Prensa Ibérica, con motivo del lanzamiento de su álbum explicaba su visión sobre la presencia de elementos africanos en el flamenco: “Si hasta un 15% de la población del siglo XVI en Sevilla era negra, cómo no va a influir su cultura en lo popular”, decía. “A esas criaturas desarraigadas de su tierra, el único nexo que les quedaba era su cultura, y es lógico que al juntarse con otros desposeídos se acabaran mezclando”.

Perrate ha sido encargado de cerrar el ciclo este viernes junto al investigador y escritor José Javier León. Los Tres golpes de Perrate fueron justamente la inspiración para programar este ciclo de conferencias performativas por la que también han pasado la bailaora chilena Javiera de la Fuente, el poeta Juan Gallego Benot y el escritor Paco Roji. “Yo quería hacer algo sobre todo el trabajo de Perrate y las investigaciones en torno a esto y pensé en Alicia Navarro como comisaria, quien ya había conocido en unas jornadas sobre danza en el Museo Picasso”, explicaba el día de arranque del ciclo Nani Soriano, directora artística de la Bienal. “Es una reflexión muy necesaria y un tema muy amplio. Y es necesario que los festivales incluyan también este tipo de propuestas, que sirvan como puntos de partida para ampliar el conocimiento a la vez que se dan a conocer los trabajos de los artistas que ya están influidos por estas investigaciones”.

Todas las sesiones, programadas en el Museo Picaso y Carmen Thyssen de Málaga -el cierre estaba previsto en el Castillo de Gibralfaro pero se trasladó al centro cultural La Malagueta por la lluvia- se llenaron de un público que se mostraba sorprendido e interesado en cada una de las jornadas. En el coloquio posterior a la sesión de presentación se lanzaba una pregunta fundamental: ¿dónde están los negros andaluces ahora? La respuesta apunta a diferentes direcciones: la peste y la fiebre amarilla en el siglo XVII diezmó la población de Sevilla casi a la mitad, así que muchos murieron. Pero, además, la sospecha es que pervive en la población actual, diluido y mezclado con todas las poblaciones que convivieron en aquella época.

“Sería interesante hacer un mapa genético de la población“, decía con una sonrisa Rodríguez en la segunda jornada. Lo importante, reconocen todos, no es la raza, sino la herencia, lo que queda en el flamenco. Restituir, visibilizar y continuar el trabajo de investigación para admitir el papel de la negritud en la cultura actual, y la responsabilidad española en la esclavitud. “Lo importante es que la gente se lleve preguntas, no respuestas, porque hay que seguir investigando y cuestionando”, concluye Soriano.